RICHARD KRIESCHE | 1989 |
WAND- BODENINSTALLATION
Computer, Monitor, Fotografie mit Digitalanzeige
(Digitale Seele ist ein Projekt von »kulturdata«. Diese Arbeit wurde im Rahmen des Forschungsprojektes »W.Y.S.I.W.Y.G« gemeinsam mit Peter Hoffmann entwickelt.)
Ein Monitor zeigt zwölf tomographische Schnitte durch den Körper Richard Kriesches, die entstanden, als er sich mit einem Videomonitor, der sein Porträt zeigte, in einen Scanner legte. Einer der Schnitte ist vergrößert und hängt, versehen mit einer Digitalanzeige, die die Arbeit beschreibt, neben dem Computer.
Auszug aus: »Im Licht des Monitors« 1990. [Ausstellungskatalog] © DIETER BOGNER
VI-DEO\V-IDEA
Richard Kriesche
video: a. kurzform von videotechnik. b. kurze optische präsentation eines musiktitels in videotechnik. (duden, deutsches universalwörterbuch, 1983.)
1.
kein wort von kunst!
in der einführung zu »interface«, einer publikation zum gleichnamigen symposium im november 1990 zitiert peter zec jean- francois lyotard: »es muß uns heute zu denken gelingen, was der einsatz der kunst ist, was in ihr auf dem spiel steht, wo sie eigentlich ihren platz hat und was kunst ist.« den gesellschaftlichen hintergrund und ausgangspunkt für diese fragestellung sieht lyotard darin gegeben, – so der autor peter zec – »daß sowohl die forschung und entwicklung in den technikwissenschaften als auch der einfluß der daraus hervorgehenden neuen technologien heute in zunehmendem maße dazu geführt hat, daß die wirklichkeit – wie immer man dieselbe auch definieren mag – ständig ungreifbarer wird und kaum noch unmittelbar zu erfassen ist.« auf lyotards frage nach der kunst in diesem szenario wird mit zwei extrempositionen geantwortet. 1. mit einem zitat von michael langer aus seinem 1984 erschienenen buch »kunst am nullpunkt«. ». eine prinzipielle innovation der kunst wird in absehbarer zeit nicht mehr entstehen können.die technologie hat kunst in ihre grenzbereiche gedrängt. solange der einfluß der technik auf unsere existenz im gegenwärtigen maße anhält oder aber- was zu erwarten ist- weiter anwächst, wird kunst auf ihre grenzbereiche beschränkt bleiben und sich dort ohne generelle neuerungen fortsetzen.« 2. peter zec stellt dann der position langers einen text von mir gegenüber, demnach sich, ».im kontext der digitalen kultur eine kunst entwickelt, die in künstlichen und natürlichen prozessen, maschinen und intelligenzen ihren niederschlag (ihre entsprechung) findet. es ist eine kunst, die an der en- und decodierung des elektronischen/digitalen/neuronalen kulturmusters arbeitet. es ist eine kunst, die ganzheitlich, gleichzeitig, globalkulturell, antidisziplinär ist.«
wie unterschiedlich fürs erste die positionen auch sein mögen, primär ist ihnen das wesentliche gemeinsam, nämlich, die auf technologischer grundlage basierende argumentation. diese wiederum fußt auf dem elektronischen zustand der bilder, der nicht, wie schon mit den technischen medien, also mit foto oder film einsetzt, sondern richtigerweise erst mit dem aufkommen der elektronischen medien fernsehen und video. diese generell neue situation wurde von gerhard johann lischka treffend mit dem »monitorstadium« beschrieben.
2.
es ist das videobild, das als neue bestimmungsgröße über zeit und damit über raum verfügt. mit dem videoÂbild ist gleichzeitig die verfügungsgewalt über den raum selbst, als eine qualität des bildes aufgetreten. (aber nicht nur politisch pragmatisch, auch metaphoÂrisch: mit der vacuum- bildröhre als »black box« ist ganz konkret das bild als raumkörper angesprochen. gleichzeitig damit ist die erde als körper vom satelliten aus als videobild verfügbar.) schließlich wurde mit dem videobild ein von der körperlichen raumerfahrung getrennter raum geschaffen. dieser videoraum ist sozusagen der erste manipulierbare parallelraum zum körperraum: vollkommen losgelöst vom körper, transportabel, ein raum, innerhalb dessen kommuniziert wird und selbst ein mittel der kommunikation. dieser videoraum ist prinzipiell ein instant-raum, der unsere existenzen nicht etwa nur wie ein schatten oder als seitenverkehrtes spiegelbild begleitet, in dem wir unsere gegenwart ausschließlich reflektorisch erfahren. dieser instantraum ist prinzipiell ein generierter raum, in welchem auf grund verschiedener zeiten, nicht nur wirklichkeit und bild, bild und abbild, original und reproduktion mutieren, sondern auch die einmaligkeit des raumes – definiert durch ort und zeitÂkoordinaten -, sich in n-dimensionale räume auflöst.
3.
der elektronische raum zwischen kontrolle und kreativität
am elektronischen bild zeigt sich in verschärfter deutlichkeit, daß bilder generell eigene wirklichkeiten sind. ferner, daß das kritische potential der elektronischen bilder in der erzeugung neuer wirklichkeiten auf der gleichzeitigen kontrolle der alten wirklichkeiten beruht. es zeigt sich, daß die technologische innovation gleichzeitig nach vorne wie nach hinten, in vergangenheit wie zukunft gerichtet ist. (hier sei nur angemerkt, daß die heftigen attacken auf kultur und kunst einerseits, das sponsorenwesen auch der high-tech industrie in die kultur andrerseits, ein und dieselbe form des kontrollversuchs über unkontrollierbares darstellen. was sich der kontrolle entzieht, wie etwa »kulturelle kreativität«, wird schließlich in letzter konsequenz ausgeblendet. man denke an die wertlosigkeit von begriffen wie »erfahrung« oder »weisheit«, oder im ökonomischen an »das bäuerliche«! oder um mit herbert dreyfus zu sprechen (menschliche sprache versus computercode, technik und gesellschaft, heft 3, wien 1987) ».jeglicher menschliche sprachgebrauch, um überzeugungen und gefühle zu vermitteln oder leute dazu zu bringen, die dinge in einem neuen licht zu sehen, werden diskreditiert werden, da sie keine informationen übertragen. in einer solchen, rationalisierten kultur wird man in der tat alles von bedeutung in einen code umwandeln können, jenen, die den code der computer nicht sprechen, wird nichts mehr zu sagen verbleiben.»)
vi-deo heißt, daß bildgeneration und wirklichkeitskontrolle im elektronischen bild zu einer einheit verschmolzen sind. daraus erklärt sich letztlich auch die einzigartige wirkung des elektronischen bildes gegenüber allen bisherigen bildern. in ihnen verlangt das bild sein recht als herrschaftsinstrument zurück. die verfügungsgewalt über das elektronische bild ist mit direkter machtausübung gekoppelt. auf grund dieses verkoppelten status von bild und wirklichkeit ist die herrschaft über bilder mit der herrschaft über die wirklichkeit gleichzusetzen. nur ist die herrschaft über bilder attraktiver, da direkter, weil über den »video-effekt« leichter manipulierbar. der »video-effekt« hat seine bildwirkung in der wirklichkeit! damit steht aber die verfügungsgewalt über bilder mit dem fortbestand von freiheit und demokratie, wie wir sie heute noch kennen zur disposition. aus dem in j e d e m elektronischen bild evident gegebenen machtbezug erklärt sich letztlich auch die drogenhafte wirkung des elektronischen raumes, aus dem es kein entrinnen gibt. im unterschied zu allen bisherigen bildern, mit ihrem jeweiligen fluchtpunkt, verweigert nämlich der elektronische raum solch einen »ort wohin man flüchten« könnte. anstelle des fluchtpunktes ist ein einziges fluchtfeld getreten, außerhalb dessen es keinen ort mehr gibt. das elektronische bild ist der universale feldzustand,es ist der zustand für alles, alles was ist, ist nur noch bild. wir sind gefesselte unseres eigenen systems, oder dessen ausweglos abhängige.
4.
in diesem kontext muß eine geschichte der kunst und des vi-deo erst geschrieben werden. 1975 veranstaltete ich unter dem titel »video-end« ein internationales symposium, das das ende des unkontrollierbaren bzw. kreativen im videoraum prognostizierte. es war abzusehen, daß die »freiheit der gesellschaft« nicht am technologischen, ökonomischen oder kulturellen des elektronischen raumes ihre grenzen finden würde, sondern an den diesen raum konstituierenden kontrollÂinstanzen, verkörpert durch dessen immanente »sehmaschinen« (paul virilio), denn diese haben die einstigen potentiale der sehkompetenz zunehmend auf die der kontrollkompetenz verlagert. die unkontrollierbaren bzw. kreativen potentiale verlagerten sich ihrerseits nicht auf die kontrollinstanzen, vielmehr zogen sie sich aus dem videoimmanenten diskurs, – dem elektronischen raum – zurück und verlagerten sich hin zu einem »kreativen wirklichkeitsverschnitt« und »unkontrollierbaren videorausch«. den gegenwärtig avanciertesten, innovativsten, effektvollsten befund liefern die musikvideos mit mtv, dem weltweiten musikchannel. (anmkg: hier setzt meine kritik an langer ein. langer hat mit seinem eingangs zitierten statement recht, daß kunst, und damit verwechselt er diese elektronischen bilder, bei weitem nicht mit den bildern aus wissenschaft, forschung, technologischen und militärischen applikationen mithalten können und wie er vermutet auch nicht werden mithalten können. wer kunst auf diesem feld zu orten versucht, ist selbst opfer einer vi-deo ideologie. die musikvideos sind die ideologische avantgarde der elektronischen unterhaltungsindustrie, der technozentrierten desinformationskunst.) in ihnen hat sich das bild, wie einst der videoraum vom menschen, verselbständigt. damit kann das videobild in einem kontrollierten elektronischen kontext vorgeben, von allem befreit (anmkg: immateriell ohnehin), nur noch bild zu sein. damit begründet das gegenwärtige bild nicht nur sich selbst, sondern die behauptung, uns alle der freiheit näher gebracht zu haben. aber wahr ist doch vielmehr, daß unsere freiheit gerade durch die elektronischen kontrollinstanzen unkontrollierbar kontrolliert wird.
5.
der videoraum erfährt durch den computer seine vorläufige bestimmung. nochmals transformieren sich die elektronischen räume zu unendlichen ketten von zeiträumen. die perspektive ist nicht wie die in der renaissance entdeckte und industrietechnisch bis heute gültig gebliebene räumliche, sie ist vielmehr eine nach allen richtungen der zeitvektoren verlaufende zeitliche. das codewort dafür ist simulation. anstelle der kontrolle über räume ist die kontrolle über zeiten getreten. dies entspricht der kontrolle über unser bewußtsein und schlägt sich in den maschinen und apparaten nieder, die unser physisches, geistiges und psychisches umfeld zu »stützen« vorgeben. im sinne des computergestützten lernens, computergestützter wirklichkeitserfahrung, sind wir auf dem besten wege von einer computergestützten natur zum naturgestützten computer. »der chip ins hirn« von marvin minsky präsentiert sich als ultima ratio. (marvin minsky, ars electronica, linz 1990.) die allmachtsphantasien des high-tech bereichs lassen sich da ablesen, wo in akustischer letztausprägung bezeichnenderweise schon vom high-end gesprochen wird.
vi-deo:
gott bewohnt bereits die virtuellen räume. in ihnen findet der in auflösung begriffene industriell – technisch – männliche komplex der realform seine fortsetzung als möglichkeitsform. dieser virtuelle raum ist ein männlicherer raum, männlicher als jeder andere raum zuvor. in ihm wird die mannhaftigkeit, die tüchtigkeit, zur schau gestellt. im virtuellen raum verbirgt sich der lateinische stamm v i r t u s was soviel wie mannhaftigkeit bzw. tüchtigkeit bedeutet. (und hinter dem wort virtus verbirgt sich unverholen der begriff v i r = mann.) in diesem raum ist mann/frau entsprechend seiner/ihrer anlage als möglichkeit vorhanden. und diese ist ohne zweifel – dem virtuellen entsprechend – die männliche möglichkeit. weizenbaum spricht im zusammenhang mit dem computer von einem phänomen des zwanghaften. ganz besonders vom »zwanghaften programmierer«, den es überall auf der ganzen welt gibt. das komische dabei ist, so weizenbaum in seiner nun schon zwanzigjährigen beobachtung: »es gibt darunter keine einzige frau.« (weizenbaum, tonbandmitschnitt, 1990) und weizenbaum ortet darin bemerkenswertes: »1. eine verachtung des biologischen lebens« an dem er den satz von marvin minsky anfügt. »das gehirn ist bloß eine fleischmaschine.« und schließlich den allmachtsanspruch, leben zu gebären. das, was bisher nur den frauen vorbehalten war, selbst übernehmen zu wollen, und noch dazu aus dem nichts. es zeigt die tragische, faschistische tragweite des auf apparaten basierenden männlichkeitswahns, die natur von grund auf neu planen zu wollen, perfekter als die natur selbst und vollends ohne frauen.
v-idea:
demgegenüber harrt das elektronische projekt einer auf der grundlage von ideen und weiblichkeit noch seiner entstehung. es postuliert ein in den dematerialisierungstendenzen zu findendes leitbild für ein handeln in diesem elektronischen raum. es ist das postulat nach der erscheinung, gestalt und form, nach schöpferischen gedanken und einfällen, als beschreibung dieses elektronischen zustandes selbst. der virtuelle raum eröffnet die möglichkeit als form. damit auch die möglichkeit in der möglichkeit, d.h. die realitäten und simulationen nur noch als modellsituationen zu begreifen, und die in diesen räumen innewohnenden kontrollpotentiale freizulegen und als material zur gestaltung von ideenbildern, ideenräumen, ideenzeiten zum einsatz zu bringen. diese metasituationen können aber nicht mehr isoliert von den lebensbedingungen und lebensverhältnissen der menschen unter vollkommener ausblendung des weiblichen, in virtuelle welten, oder x-beliebige kunsträume verpflanzt werden, sondern müssen gezwungenermaßen, da der lebensraum zunehmend selbst ein virtueller kunstraum geworden ist, in diesem »lebensweltlichen raum« ausgebildet werden. dies ist die herausforderung an das kreative potential, jenseits der technologisch – innovationslüsternen dömäne, robotics, telekommunikation, künstliche intelligenz, computergraphik, computeranimation, pc-welten mit den sozialen und gesellschaftlichen veränderungen einer neuen arbeits- und arbeitslosengesellschaft, sowohl mikrokosmisch – von der totalen individualisierung zur vereinsamung vor dem bild -, als auch makrokosmisch – über globale bildstrategien zur beherrschung von masse- in beziehung zu setzen. wie die elektronischen partikel den traditionellen raum rekonstituieren, wird es für den neuen künstler zur voraussetzung, in den sozialen gesellschaftskörper »einzutauchen«, um mit den komplexen elektronischen formen – was nichts anderes als dessen leitÂideen sind – wieder »aufzutauchen«. es ist der kreative prozeß gefordert, der in einer durch simulationen vorweggenommenen wirklichkeit das unwahrscheinliche selbst zu tage fördert.
RICHARD KRIESCHE | 2004 |
NEOTERROR PERFORMACE
1the explosion of real man into particles corresponds with the dissolving of the image into digital pixels. with the disappearance of the real body in the real but local environment digital images appear in the digitized but global one.
zum gesamtkontext meines künstlerischen selbstverständnisses gehören nachfolgende bereiche:
arbeitsfeld 1: projektentwicklung »neue kommunikationsmedien«
erste arbeiten 1970 london. videoinstallationen, videoräume, videoperformances, videoinszenierungen, videoproduktionen, computergenerierte objekte und environments, computergenerierte bild-, text-, sound- und videoarbeiten. arbeiten auf dem gebiet der multimedia, robotik und telekommunikation. interaktive, kooperative netz- und internetarbeiten.
arbeitsfeld 2: konzeption, organisation und kuratierung künstlerisch-wissenschaftlicher gesamtveranstaltungen, ausstellungen und theorieveranstaltungen im bereich der »neuen kommunikationsmedien«, u.a.: landesausstellung 2000 comm.gr2000az; konzeption und bau des kommunikationsenvironments »dom im berg« inmitten des grazer schloßbergs.
DOKUMENTATION DER AKTUELLEN ARBEITEN ab 1995
Richard Kriesche BIOGRAFISCHE DATEN
Richard Kriesche
1963 abschluß akademie der bildenden künste, wien; universität wien
1963 lehrtätigkeit an der höheren technischen bundeslehranstalt, graz
1964 diplom für grafik und malerei an der akademie der bildenden künste, wien
1968 assistent an der hochschule für angewandte kunst, wien
1969 lehrtätigkeit an der höheren technischen lehranstalt, graz
1969 gründung des »pool«
1970-71 university college, london
seit 1973 Mitglied der Künstlervereinigung Wiener Secession
1977 leiter des experimentalbereichs des AVZ-graz (audiovisuelles zentrum)
1983-84 DAAD künstlerprogramm, berlin
1984 gründung von »kulturdata«
1985-86 forschungsaufenthalt am M.I.T.(Massachusetts Institute of Technology), cambridge, usa
1991 professor an der hochschule für gestaltung (C4), offenbach a. main, theorie und praxis der elektronischen bilderzeugung
1995-96 gastprofessor an der école supérieure des beaux arts, paris
seit 1997 referatsleiter für wissenschaftliche und künstlerische angelegenheiten im forschungs- und kulturmanagement der steiermärkischen landesregierung
seit 1999 expert of the council of europe’s cultural policy and action division
künstlerische auseinandersetzung mit zunächst analogen, seit den frühen 70er jahren dann digitalen medien
richard kriesche gehört seit den frühen 1970er jahren zu den medienkünstlern, die konsequent strategien zur analyse der gesetzmäßigkeiten und grenzen des mediums angewandt haben.
lebt und arbeitet in graz.
AUSSTELLUNGEN/PROJEKTE [AUSWAHL]
ausstellungsbeteiligungen (auswahl)
documenta 6, kassel
documenta 8, kassel
ars electronica, linz 1989, 1994
artsat-weltraumstation mir (erstes kunstexperiment in der 30jährigen geschichte sowjetischer raumfahrt, 1991)
34. biennale di venezia
42. biennale di venezia
46. biennale di venezia (menzio d’onore, seit bestehen der biennale von venedig ergeht erstmals ein preis der biennale an einen österreichischen künstler)
2005
edersgraben
datawork : man
toplitzparcours
visionaries
schroedinger’s window
labour
2004
digital suicide bomber
2003
close view
lift to mary
2002
techno-body
2001
datawork : man
to die in decency
2000
a watermark
dome in the rocks
x-y-z
dynamics in dataspace
telematic workforce
driveability
art, science and communication
#2 dome in the rocks
art, science and communication
#1 castle eggenberg
transition: between the digital and genetic code
1999
CSCC – Computer Supported Cultural Cooperation
1998
defacing a nazi painting
eternal horizon
... and flesh has become word
avl-live
1997
information assisted portrait
1996
wall of noise
streaming in the 75th jahr
bembe – africa
spheres of art
1995
wall of peace
at the beginning has been... – #1
at the beginning has been... – #2
biennale venice
© Richard Kriesche
http://iis.joanneum.ac.at/kulturdata
