MARGARETHE HABERL | 1984 |
ENVIRONMENT
DELPHINMENSCH
ENVIRONMENT mit 198 Porzellan-Delphinen und einem Surfboard, im Zentral-Heizkeller der Hochschule für angewandte Kunst (Besuchergalerie im oberen Niveau des Raumes), Grün-, Blau- und UV-Licht Design und die Unterwasseraufnahmen »Songs of the Humphack Whale« und »Northern Whales«. Wien, 1984
Der Ort:
Heizkesselraum, insgesamt 8 m hoch, 8,30 m breit und 12,50 m lang.
Eine Türe an der Längsseite des Raumes/Ecke Breitseite, mit gegenüberliegender Tür als Ausgang. Heizungsschacht von Stützpfeiler getragen durchquert den oberen Freiraum längsseits. Boden des oberen Niveaus aus Metallplatten, zick-zackförmige Decke aus Beton. Durch eine Metalltreppe unteres Niveau erreichbar, an den Seitenwänden große Heizkessel, Rohre und Schaltanlagen, Boden aus Klinker.
An der Decke zwei keilförmig in der Diagonale des Raumes angebrachte Holzlatten. Diese wurden im Abstand von je 10 cm mit Stahlseilen verbunden, auf den Seilen Froschklemmen mit den auf Nylonschnüren hängenden Objekten.
Die Objekte:
Gegossen aus Porzellan, teilweise mit Tagesleuchtfarbe bemalt (an den kurzen und langen »Spitzen«), ausgeführt in den Typen
1: d 4,12 cm, l 20,6 cm 2: d 4,12 cm, l 31,5 cm
3: d 4,12 cm, l 35,5 cm 4: d 4,12 cm, l 33,0 cm
Konstruktionsform: Parabel
Surfboard gegossen, l 50 cm
MARGARETHE HABERL | 1985 |
MIXED-MEDIA
HERZ [Serie] Modellbauholz, Buntpapier, Kasein
MARGARETHE HABERL | 1986 |
SCHMUCKOBJEKTE
Diese Formen waren ein Teil meiner vorangegangenen Arbeit DELPHINMENSCH, ein Environment mit gehängten Porzellanfiguren, Blau-, Grünes- und UV-Licht Design und einer Tonspur, den Gesängen von Walen. Die Maße der Objekte sind sehr klein im Verhältnis zum Raum, da ich rund um die Idee Modell arbeiten wollte.
Die Objekte sind reproduzierbare abgegossene Formen. Sie umgeben einen Hohlraum, deshalb ist ihre Materialbeschaffenheit sehr gefährdet, sensibel. Was ist das Resultat eines Abgusses aus den Ablagerungen an den Gipswänden einer Negativ-Form – dessen Haut.
Währen der Beschäftigung mit den Begriffen Metapher, Metamorphose und Metonymie, fand ich den mythologischen Text* eines sibirischen Volkes, den Dolganen. In dieser (freiwilligen) Verwandlungsgeschichte eines Mädchens in einen Bären, wird erzählt, dass, als man den Bären tötete, unter dem Fell ein Armring gefunden wurde. Das Schmuckstück als Verweis auf den Menschen. Beeinflusst durch diese Erzählung und in Gedankenaustausch mit der Schmuckmacherin Veronika Schwarzinger, entwickelte ich die Objekt-Schmuck-Serie DOLPHIN.
Ich wollte eine unkonventionelle Broschierung finden, welche nicht über eine Nadel das Stück als Schmuckobjekt definiert. Diese Möglichkeit sollte verborgen bleiben.
Die gefundene Stand- und Ansteckvorrichtung signalisiert Bereitschaft. Das Objekt, dessen Konstruktionsform eine Parabel ist, ruht in sich selbst und zur gleichen Zeit evoziert es die Idee von Bewegung, Bereiche positiver und negativer Erfahrung (Erotik – Knallkörper der Zerstörungsindustrie – Dornröschens Spindel – Mandorlasymbolik, das überschneiden des himmlischen und irdischen Kreises).
Die drei Gummikugeln erinnern an die drei Punkte der Blinden, welche Raum, gezwungenermaßen, auf eine andere Weise wahrnehmen, als die meisten sogenannten »Sehenden«. Ihre Art und Weise sich zu orientieren, ist ähnlich der Echolokation von Delphinen.
Ich bin interessiert an den taktilen Qualitäten dieser symbolischen Form, an der optischen Struktur des Rotationskörpers und an den Veränderungen des Kontextes, in welchem das Objekt wahrgenommen wird.
Die Serie besteht aus
Der Reiche signs in movement (1984) und (1986), je 7 Teile
tulps of the princess (1984), 1 Teil
dedecated to Marchel Duchamp (1985), 4 Teile
star to sea (1985), 2 Teile
structures (1988), 4 Teile, noch nicht abgeschlossen
for friends (1988), 4 Teile und einigen EinzelstĂĽcken ohne Titel
Verwendete Materialien sind Glasur auf Porzellan, Metall, Gummi.
Die Reihe for friends (Rot, Grün, Gelb, Blau) ist in Zusammenarbeit mit dem österreichischen Kleidermacher Norbert Gruber entstanden. Die Schmuckobjekte haben keine Broschierung, sondern von ihm wurde ein Kleidungsstück für die betreffende Person entworfen und genäht.
Bis dato gibt es einen »Gelb Träger«, welcher eine Vielzahl an Geschichten zu erzählen weiß, die ihm aus Reaktion der Menschen auf den Schmuck widerfuhren. Das Objekt ist Mittler zwischen den Menschen.
Am Besten sind die Schmuckobjekte auf dicken Materialien zu tragen (Wintermantel, Jacke) und wenn das StĂĽck nicht ausgefĂĽhrt wird, kann es als Kunstwerk im Raum wahrgenommen werden.
Die Broschierung ist nicht verbiegbar. Die Gummikugeln sind durch eine leichte Drehbewegung auf- und abmontierbar, sie sollten in das vorgebohrte Loch angesteckt werden.
Margarethe Haberl
Die Gegenstimme, den Kontrapunkt dazu (zum »Gesamtkunstwerk« Anm. d. Künstlerin) können wir ebenfalls seit der Frühromantik vernehmen: Materialisationen der Idee von etwas, das bezeichnenderweise keinen auf jene Weise eingebürgerten Namen hat, das sich also an den Rändern des immer auf Verdinglichung und Namhaftmachung sinnenden Bewusstseins bewegt. Ich möchte diese Idee die des Beziehungskunstwerkes nennen – und sehe sie von den Fragmenten Friedrich Schlegels über den Nullpunkt der Malerei bei Malewitsch bis zu Arbeiten von Richard Serra und anderen verwirklicht. Die Struktur von Beziehungskunstwerken ist weniger der Diskurs als vielmehr der Anstoß zu einem Diskurs; kein Monolog, sondern Angebot, Initiation eines Dialogs; keine Machination von Zeichen – Bedeutungsträgern – mit dem Ziel, eine »Botschaft« zu »vermitteln«, sondern Zusammenfall, selbstaufhebende Verschmelzung von Zeichenträger und Bedeutung; deshalb Keim – und ontologische Bedingung – des Diskurses, indem hier, beim Beziehungskunstwerk, jene Leerstelle im Bedeuten angezeigt wird, dank der die Zeichen verschiebbar sind und ihr Funktionieren in Gang, der Diskurs zustande kommt.
Von dieser Art sind auch die »Dolphin« – Objekte von Margarethe Haberl, sind also Beziehungskunstwerke, was sich – der Logik schöpferischen Handelns folgend – im Laufe der verschiedenen Werkgruppen immer deutlicher heraus kristallisiert hat.
aus Simon Wagner: Margarethe Haberls »Delphine« oder Kunst als Antigesamtkunstwerk, Wien 1990
*aus H. Findeisen Das Tier als Gott, Dämon und Ahne Gesellschaft der Naturfreunde, Stuttgart 1956
MARGARETHE HABERL | 1987 |
INSTALLATION
Alu-Elemente, Elektronik, Grafik, Optik, Mechanik
CHE PE RU
»den übergang von einer seinsform zur anderen, das annehmen jeder gestalt, umschreibt der ägypter mit dem begriff des cheperu. dieser leitet sich her vom cheper (skarabäus), cheperu ist nicht nur entstehen und werden, sondern vor allem übergang und verwandlung. das irit-cheperu ist das vollziehen der verwandlung, das durchmachen der verwandlung. die forscherin tausing übersetzt den begriff mit zwischenzustand. das sein bewegt sich von ebene zu ebene. die neue seinsform hat in der vergangenen ihre entsprechung und ist qualitativ doch anders. der unaufhörliche wechsel von seinsebene zu seinsebene, von seinsart zu seinsart ist das grundgesetz des werdens.«
DURCH LINIEN, ÄHNLICH DEN STERNBILDERN VERBUNDEN – UNSICHTBARE GEWEBE BERGEN EIN NETZ VON BEZIEHUNGEN | DIE STELLUNG DER ZENTREN IN | DER BILDFLÄCHE UND DEREN | HÄUFUNG, DIE NICHT STATISCH | IST, UMSCHREIBEN EIN GEFÜGE | DESSEN FREISCHWEBENDE LAGE | IM RAUM AUS VERSCHIEDENEN | BETRACHTUNGSWINKELN VIEL- | FÄLTIGE ANSICHTEN ZEIGT | IN DER IMAGINATION ERSCHEINT | DIE RAUMSTRUKTUR 3-DIMENSIONAL | DER MOMENTANE ZUSTAND | ERGIBT SICH AUS DEM SCHNITT | VON ZYKLUS UND RHYTHMUS | ATEM UND PULS | DIE SCHICHTEN DER ZEIT | SIND INEINANDER VERWOBEN | IM KERN IST ALLES | IMMER GEGENWÄRTIG | MAN ERKENNT DIE ZEITLICHE | WIEDERKEHR ALS PROZESS | DAS ÄUSSERE | ERSCHEINUNGSBILD | MANIFESTIERT SICH | DURCH DIE | VERTEILUNG | VON | ENERGIE | IM INNEN | DURCH DEN EINBLICK | ERKLÄRT SICH DER ZUSAMMENHALT
© MARGARETE HABERL
Aus: »Junge Szene ’87. Multimediale Kunst«. [Hg.] Wiener Secession, 1987
MARGARETHE HABERL | 1988 |
MIXED-MEDIA
LETTERA BUCO [ZYKLUS] Kasein auf Japanpapier, Kasein auf Chinapapier, teilweise gestanzt
Denkt man an die vielfältigen Artikulationsformen, die ganz bewusst die tradierten Zuordnungen überschreiten, Codemix zwischen Kunst, Design und Architektur, wie sie seit den 80er-Jahren in den Kunstdiskursen wieder an Aktualität gewonnen haben, so stehen die Arbeiten von Margarethe Haberl für eine Kunst des nachfolgenden kunstevolutionär jüngsten Schritts. Die werkintern-formalen Hybridisierungstendenzen setzten sich strukturell etwa als Formen der Dienstleistung in den Praktiken und Verfahrenswegen der Kunst weiter fort. Mit ihrem Verbund von Holz, Glas und Lack, oszillieren die Arbeiten zwischen Zitation, Dekonstruktion, Remix und Design. Die Leitorientierung ist Identität/Differenz und wird in Material, Form und Farbe von der Künstlerin mit Raffinesse ausgespielt.
© F. E. Rakuschan
MARGARETHE HABERL | 2003 |
MIXED-MEDIA
verschiedene Werkgruppen und Serien. Technik: Filzstift auf Papier, Guache auf Japanpapier, Lack auf Holz
In einem Manuskript von 1999 schreibt Margarethe Haberl über die materiellen Komponenten ihrer Arbeiten, gibt Auskunft über thematische Anregungen und wie diese zur Formfindung beitragen. Sie erzählt bspw. von dem Film »La Belle Noiseuse« von Jaques Rivette und von ihrer Faszination gegenüber Oppositionen, wie »Anwesenheit und Verborgenheit, Enthüllen – Verhüllen, Zeigen – Verdecken« (M.H., 1999). Als Schlüsselarbeit zum Verständnis für ihr künstlerisches Schaffen in den letzten Jahren verweist sie auf »Das Sichtbare und das Verborgene Nr. 19« von 1996/97, ein zweiteiliges Bildobjekt, das auf zwei Frontebenen zwei Embleme zeigt. Diese stehen nicht nur formal in Bezug zueinander, sondern auch in der Bedeutung des Begriffs Emblem, nämlich einerseits sinnbildlich – im konkreten Fall für Identität/Differenz – und andererseits als Kennzeichen für moderne Kunst und ihre Formen zwischen Präsenz oder Absenz und Selbstreferenz.
Was die Kunst allgemein interessant macht, ist fraglos der Umstand, dass jede Artikulation in Formen der Kunst ungeachtet der verwendeten Mittel von einem Menschen stammt, der mit uns bzw. dem Publikum in einen Dialog treten will. Das erklärt auch unsere Neugier für ganz persönliche Beweggründe künstlerischen Schaffens, die zumeist auf der Erwartung basiert, dass solcherart Künstlerstatements ein Universalschlüssel zur kognitiven Aneignung sein könnten. Mit dieser Neugier allein wird unser Kunstverständnis aber sehr eingeschränkt bleiben. Denn entsprechend den komplexen Befunden der Kunst braucht es für ein umfassenderes Verständnis einen Analyseansatz, der die Zurechnung von Ideen auf bestimmte Trägergruppen, bspw. die Künstlerschaft, durch system- und evolutionstheoretische Annahmen ersetzt. Das macht zwar die Intentionen von Künstlersubjekten und die singulären Qualitäten ihrer Werke nur zu einem Faktor neben anderen, öffnet aber den Blick auf den Sachverhalt, dass sich Kunstartikulationen nur im entwicklungsgeschichtlichen Zusammenhang der Kunst begründen können. Und ohne Ausdifferenzierung, funktionale Spezifikation und Standardisierung, die das Kunstsystem evolutionär ausgebildet hat, wäre Kunst im Sinne ihres Begriffs für uns weder sinnlich erfahrbar, noch intelligibel – kurzum: nicht kommunizierbar. Wie auch die Arbeit »...Nr. 19« von 1996/97 zeigt, sind Kunstwerke im Zusammenhang der evolutionären Differenzierung und Rekombination der Funktionen und Mechanismen im Kunstsystem schon im Laufe der ästhetischen Moderne in Dynamiken des Selbstreflexivwerdens geraten.
Mit den gesteigerten Ausdifferenzierungstendenzen in den verschiedenen Funktionssystemen der Gesellschaft sind auch im Kunstsystem in den letzten zwei Jahrzehnten Kunstphänomene entstanden, die sich weniger unter dem Ästhetischen als mehr einem kunstsoziologischen Aspekt erklären lassen. Das trifft sowohl auf die dezidiert prozessorientierten Positionen in den aktuellen Kunstszenen zu, als auch auf die heutige Produktion von Kunstobjekten, die sich auf Varianten tradierter Medium/FormKorellationen stützen. Es ist charakteristisch für eine Kunst nach der Logik des Neoavantgardismus – der ab 1945 erneut die rein kunstimmanenten ästhetischen Fragestellungen aufgelöst hat -, dass das Soziale (das Gesellschaftliche) in den Vordergrund tritt. Umberto Eco hat mit seiner bereits 1977 erschienenen Schrift mit dem Titel »Das offene Kunstwerk« diesen Bewusstseinswandel, sowohl seitens der Produktion als auch der Rezeption, ausführlich dargelegt. Denkt man an die skulpturalen Hybriden zwischen Kunst, Design und Architektur, wie sie seit den 80er-Jahren in den Kunstdiskursen an Aktualität gewonnen haben, so stehen die Arbeiten von Margarethe Haberl für eine Kunst des nachfolgenden kunstevolutionär jüngsten Schritts. Die werkintern-formalen Hybridisierungstendenzen setzten sich strukturell etwa als Formen der Dienstleistung in den Praktiken und Verfahrenswegen der Kunst weiter fort. Das Phänomen posthistorische Kunst hat sich immer mehr dem Design angenähert. Und wie alle heutigen Formen der bildenden Kunst zwischen Bild und Nichtbild, zwischen Licht- und Materialbild, zwischen Materialität und Immaterialität, wie ebenso die heutigen Kunsttrategien, die offensiv Konsequenzen aus dem Umstand ziehen, dass die ästhetische Epoche der Selbstbeschreibung der Kunst zu ihrem Ende gekommen ist, verweisen alle diese Formen auf die aktuelle Situation einer Kunst an der Schwelle zur Ultramoderne, die gleich den Avantgarden der ästhetischen Moderne im 20 Jahrhundert auf der Suche nach neuen Funktionen in der Gesellschaft ist. Anders ausgedrückt lässt sich auch sagen, dass die vielfältigen Kunstartikulationen gegenwärtig ihre Komplexitätsbewährung unter neoliberalen Bedingungen erproben.
Die ästhetische Information wird dabei weiterhin eine Rolle spielen. Und auch das Interesse am Ästhetischen wird nicht vollends verschwinden, wie bspw. die Ausführungen von Ingo Nussbaumer, selbst bildender Künstler und Theoretiker belegen, wenn er die zwischen 1999 und 2000 entstandene Serie »red strings« von Margarethe Haberl als eine »Wiederaufnahme des mit Schablone, roter Gouache und Pinsel entwickelten Elements der Linie« beschreibt. »Dabei üben nur zwei Bestandteile und zwar ellipsoide und halbkreisbögenartige Linien in einfacher Wiederholung gestaltende Funktion aus. Die Farbe wird auf Chinapapier so aufgearbeitet, dass der geschnittene Charakter der Schablonen in den geboger Linien erkennbar bleibt. In ganz unterschiedlichen strukturalen Anordnungen werden die sich iterierenden Hauptbestandteile übereinandergelegt, getreppt, von einander abgesetzt und partiell bis zu reusenartigen Mustern verdichtet« (I.N., 2000). In ihrer ironischen Gestik korrespondieren die Formen mit der Ästhetik von Cartoons.
Haberls Konzeption der Arbeit »...Nr. 19« von 1996/97 wird in den Serien von zweiteiligen Bildobjekten mit den Titeln »Make Up’s« und »Energies« weiter entwickelt. Dabei bildet ein zweiter Objektteil, der in einer Nut geführt mit dem ersten verbunden ist, ein flexibles Element, das die Besitzer der Arbeiten zur Änderung der Gestalt einlädt. Nicht nur mit ihrem Verbund von Holz, Glas und Lack, sondern mit ihrer für heutige Kunst charakteristischen Hybridität ganz allgemein, oszillieren die Arbeiten zwischen Zitation, Dekonstruktion, Remix und Design. Die Leitorientierung beider Serien ist Identität/Differenz und wird in Material, Form und Farbe von der Künstlerin mit Raffinesse ausgespielt. Der Hautton fotografierter Porträts korreliert mit eine entsprechenden Farbton einer Lackfarbe in Form einer modern-monochromen Ikone. In der Serie »Energies« stehen cartoonartige Zeichnungen auf spiegelnden Glasoberflächen, aufgetragen mit schwarzem Lackstift, im wechselseitigen Bezug mit opaken Farbflächen in Schwarzbraun.
© F.E.Rakuschan
MARGARETHE HABERL | 2007 |
Im Rahmen der ausstellung:
1.X-tended
Von Menschen, Maschinen, Avataren und anderen interessanten Rechenoperationen
Medienkunst aus Österreich. Eine Ausstellungsserie »in progress«.
NR 1/07
Sonntag, 21. Oktober bis Sonntag, 28. Oktober 2007
Margarethe Haberl/Delphinmensch II
Delphinmensch – Environment mit Porzellan-Delphinen und Sound
Environment mit Porzellan-Delphinen, Grün-, Blau- und UV-Licht Design und Unterwasseraufnahmen von »Songs of the Humphack Whale« und »Northern Whales«.
Die Installation von Margarethe Haberl für die Zelle 1 – Größe 250 x 270 cm – des Egon-Schiele-Museums in Neulengbach basiert auf der Installation »Delphinmensch« aus 1984.
Margarethe Haberl BIOGRAFISCHE DATEN
Studium an der Hochschule fĂĽr angewandte Kunst mit Prof. Maria Biljan-Bilger und Matteo Thun (Diplom 1984)
1985 Meisterjahr bei Matteo Thun, Gasthörerin bei Bazon Brock, Oswald Oberhuber und Bruno Gironcoli in Wien
bis 2000 Mitglied der KĂĽnstlervereinigung IG-Bildende Kunst, Wien / Ă–sterreich
seit 2000 Mitglied der KĂĽnstlervereinigung Salzburger Kunstverein, Salzburg / Ă–sterreich
w3
PREISE, FÖRDERUNGEN etc.
1985 1. Preis beim Internationalen Designwettbewerb »Cevider 85«, Valencia
Förderung der Anne Goldenberg-Stiftung, Wien
1986 Preis beim Plakatwettbewerb »Lichtjahre«, Künstlerhaus Wien
1987 Preis beim Römerquelle Kunstwettbewerb, Wien
1992 Jahresstipendium des Landes Salzburg
1993 Romstipendium des Bundesministeriums fĂĽr Unterricht und Kunst
2004 Internationales KĂĽnstlersymposium ORTung, Strobl/Wolfgangsee / Ă–sterreich
AUSSTELLUNGEN/PROJEKTE [AUSWAHL]
2005 Margarethe Haberl. das sichtbare und das verborgene. Plattform – Raum für Kunst, Wien / Österreich
2005 ORTung 04. Ergebnisse des KĂĽnstler/innensymposiums in Strobl/Wolfgangsee. Galerie 5020, Salzburg / Ă–sterreich (Fotografie, Mischtechnik)
2004 Kunstankäufe des Landes Salzburg 2001-2003. Teil I und II. Galerie im Traklhaus, Salzburg / Österreich
2004 Margarethe Haberl. N.A.C. Nexus Art Consulting, Wien / Ă–sterreich
2004 CONSTRUCTa. Galerie 5020, Salzburg / Ă–sterreich
2004 Margarethe Haberl. Dolphin-Series. Privatatelier, Wien / Ă–sterreich
2004 Gemeinsamkeit: Jahresstipendium. Galerie im Traklhaus, Salzburg / Ă–sterreich
2003 Prototypen. Jahresausstellung 2003/2004. Salzburger Kunstverein, Salzburg / Ă–sterreich
2003 Margarthe Haberl. Sense of Sight. Galerie Eboran, Salzburg / Ă–sterreich
2003 Spuren im Schnee. Siebdrucke. Galerie Wolfgang Exner, Wien / Ă–sterreich
2000 Jahresausstellung 2000/2001. Salzburger Kunstverein, Salzburg / Ă–sterreich
2000 Aperto 2000. Privatatelier, Wien / Ă–sterreich
1999 Alles Graphik. Editionen ›94 – ›97, ›99. Galerie Station 3, Wien / Österreich
1998 Judith Fischer, Margarethe Haberl. Galerie Station 3, Wien / Ă–sterreich (Skulptur, Malerei)
1998 Margarethe Haberl. Galerie Station 3, Wien / Ă–sterreich
1997 Zum Lieben. Museum fĂĽr angewandte Kunst, MAK, Wien / Ă–sterreich
1995 Margarethe Haberl. Galerie 5020, Salzburg / Ă–sterreich
1994 1, 2, 3 ... 50. Altes Casino, Salzburg / Ă–sterreich
1994 Margarethe Haberl. Raum 1/9, Wien / Ă–sterreich
1994 7 Positionen- Zeichnung. Galerie Station 3, Wien / Ă–sterreich
1993 Works on Paper – Paperworks. Kunsthalle Exnergasse, Wien / Österreich
1993 Body and Soul. BV-Berchtoldvilla, Berufsvereinigung Bildender KĂĽnstler Salzburg, Salzburg / Ă–sterreich (Produktdesign, Fotografie)
1993 Schmuck unterwegs. Galerie Simon, Bratislava / Slovenská Republika (Produktdesign)
1993 Querschnitt – Drei Generationen. Galerie im Taxispalais, Innsbruck / Österreich – Galerie im Traklhaus, Salzburg / Österreich – Kunstverein Horn, Horn / Österreich – Oberösterreichischer Kunstverein, Linz / Österreich
1992 Oktogon. Galerie Rähnitzgasse, Dresden / Deutschland (Montage)
1992 Margarethe Haberl. Salzburger Kunstverein, Salzburg / Ă–sterreich (Zeichnung, Aquarell, Gouache, Malerei)
1992 Keramik. Hipp-Halle, Gmunden / Ă–sterreich
1991 Ausstrahlungen. Galerie Corso, Wien / Ă–sterreich
1991 Itävaltalaista Korutaidetta. Galerie X, Helsinki / Suomi
1991 KĂĽnstlerinnen in Salzburg. Galerie im Traklhaus, Salzburg / Ă–sterreich
1991 Schmuck im Plural. Galerie Tactus, København / Danmark – Kunstpavillon, Innsbruck / Österreich
1990 Margarethe Haberl. Galerie Mana, Wien / Ă–sterreich
1990 Margarethe Haberl. Galerie Neon, Bruxelles / België
1990 Margarethe Haberl.... Deutsches Porzellan Museum, Selb / Deutschland – Landesmuseum Oldenburg, Oldenburg / Deutschland – Werkstattgalerie, Berlin / Deutschland
1989 60 Tage österreichisches Museum des 21. Jahrhunderts. Hochschule für Angewandte Kunst, Wien / Österreich (Malerei)
1989 Margarethe Haberl. Galerie Eboran, Salzburg / Ă–sterreich
1989 Ornamenta 1. Reuchlinhaus, Pforzheim / Deutschland
1989 Vier aus Salzburg. Rheinaniahalle, Köln / Deutschland
1988 Gold : Art + Design. Galerie Pels-Leudsen, Berlin / Deutschland – Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg / Deutschland
1988 Margarethe Haberl. Galerie Bob van Orsouw, ZĂĽrich / Schweiz
1988 Fuchsberg, Götz, Haberl. Galerie Maerz, Linz / Österreich
1988 Margarethe Haberl.... Centre Genevois de L´Artisanant, Genève / Schweiz
1987 Margarethe Haberl. Biennale de Bijoux, Paris / France
1987 Margarethe Haberl. Galerie Le Sorbier, Paris / France
1987 Design und Objekte aus Ă–sterreich. Museum fĂĽr angewandte Kunst, MAK, Wien / Ă–sterreich
1987 Margarethe Haberl. Galerie im Traklhaus, Salzburg / Ă–sterreich
1987 Europalia. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, S.M.A.K., Gent / België
1987 Junge Szene Wien ›87. Vereinigung Bildender KünstlerInnen, Wiener Secession, Wien / Österreich
1986 Feminale III. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig 20er Haus, MMK, Wien / Ă–sterreich
1985 Margarethe Haberl, Suse Wassibauer. Galerie Kunstformen Jetzt, Salzburg / Ă–sterreich (Installation)
1984 Margarethe Haberl. Galerie V & V, Wien / Ă–sterreich (Zeichnung)
1983 Feminale I. Hochschule fĂĽr Angewandte Kunst, Wien / Ă–sterreich
1978 Morphologie. Hochschule fĂĽr Angewandte Kunst, Wien / Ă–sterreich
© Margarethe Haberl
http://margarethe-haberl.transmitter-x.org
